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Algo tuvo que suceder para que la fotografía decidiera un buen día darle la espalda a la realidad circundante y comenzara ainteresarse por el propio fotógrafo. No por su apariencia física, porsu aspecto –lo cual debió aprender desde temprano en la viejatradición del autorretrato– sino a interesarse por susinterioridades, por sus pensamientos, por sus deseos, por suscreencias, por sus sueños. Fragmentos de estas interioridades sehallan ocultos desde siempre en toda imagen fotográfica adisposición del espectador capaz de descubrirlos, pero en verdadlo alcanzan sólo de una manera muy parcial e indirecta. Como lascenizas que dejan escapar de tanto en tanto los volcanes, lasfotografías sólo logran enviar muy débiles señales sobre la secretaactividad interna del fotógrafo, sin llegar a mostrar del todo sutorrente de lava. Debemos sospecharlo aquí y allá tras suspreferencias temáticas, en la selección de sus motivos, en laintencionalidad de sus encuadres, pero su existencia depende másque nada de la agudeza perceptiva o la imaginación delespectador. No es algo que se halle propiamente en la imagen yque podamos apreciar de manera inmediata. La implacableobjetividad de la fotografía, su inevitable apego a lo real ha constituido siempre un gran estorbo para acceder a esos vastosespacios interiores que durante tanto tiempo han constituido losdominios de la pintura, la escultura o la literatura, que cuentancon los recursos mucho más penetrantes de la ficción. La tarea dematerializar y presentar en la imagen los pormenores de laactividad emocional, psicológica, imaginativa, onírica del artista hasido en la fotografía un proceso mucho más arduo que en el restode las artes y ha requerido de múltiples transgresiones a sunaturaleza técnica, expresiva, estética. Cada cual lo ha llevado acabo de distinta manera.
Marta María Pérez Bravo intervino desde muy temprano y de forma altamente original en el avance y definición de este extraño proceso, y actualmente ha llegado a convertir el acto fotográfico en un recurso de exploración para el cual la propia fotografía quizás no ha estado nunca preparada: descubrir y atrapar con el lente los mecanismos invisibles del pensar religioso, mitológico, mágico. Para acceder a esas instancias, donde las funciones reflejas de la fotografía resultan inoperantes, vanas, Marta ha tenido que romper los espejos. Sus mensajes deben llegar por otra vía.
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Miro unas fotos de Marta María e intento traducir su lenguaje. Me dejo arrastrar libremente por la pulsión de la escritura (¿no sería más honesto admitir que en estos casos más bien me veo conminado a hacer precisamente lo contrario, a substituir el placer de escribir por el extraño “deber” de explicar, de comentar, de interpretar?) Contemplo las imágenes y anoto fragmentos de esas lecturas libres, irresponsables:
La mano que expande su anhelo, su esperanza en intrincadas ygozosas ramificaciones//
La mano que se afila para convertirse en cuchillo de la venganza,del sacrificio//
La serpiente que traza sobre la sábana del sueño su sinuosaescritura//
El tatuaje indeleble del juramento sobre la piel invisible delespíritu//
La luna sedienta que baja a mojar su agudo pico en el plato de lasofrendas //…
Son sólo apuntes mnemotécnicos, que trazo rápidamente sobre elpapel como haría un dibujante para no olvidar la apariencia de laimagen y su posible significado. O el significado que en esemomento me ha parecido más próximo o más abarcador. Recorro entusiasmado las fotos buscando sus equivalentes verbales. ¿Porqué imagino que resulta una operación más pertinente que sidecido emplear un lenguaje reflexivo, analítico, teórico? El paso deuna imagen visual a una imagen escrita me ha parecido siempremenos abrupto que si empleara el lenguaje de los conceptos. Yexiste la posibilidad de que siendo sistemas homogéneos o almenos compatibles ocurran menos pérdidas, menos extravíos.Pero mi entusiasmo es ingenuo. En el fondo la traición es idéntica.Se trata en ambos casos de burdos duplicados, de adulteraciones,de infidelidades. Las imágenes continúan emitiendo mensajes quese superponen a los anteriores. Y al final conservan siempre susecreto. Son autosuficientes. Quizás por eso admiten conindiferencia ser asediadas por cualquier lenguaje. Detengoentonces mis inútiles notas, y continúo contemplando en silenciolas fotos de Marta María, ahora para mí mismo. Compruebo laextensión, la cuantía de lo que me es imposible transcribir,traducir, explicar.
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Creo que es perjudicial que ante estas obras inquietantes,sobrecogedoras de Marta María la crítica sugiera o haga creer queestamos en presencia de algo mágico, religioso y no ante obrasartísticas. En todo caso este tipo de insinuación o sugerencia sólodebería partir de las propias obras. Sólo ellas están autorizadas a provocar esos ilusionismos. En el caso de Marta, no me refiero,desde luego, a las fotografías mismas –cuyo carácter profano esmucho más notorio—sino al contenido de las escenas y objetosque sus fotos reflejan, documentan. Es allí donde ocurre eltrastorno, la confusión. El hecho de que podamos sentirnos comoante la presencia de situaciones religiosas reales no sólo habla enfavor de la capacidad mimética del arte—que en modo algunohabría que ver como una cualidad despreciable—sino quedemuestra nuestra propia concepción dramática y escenográficade la religiosidad. Si Marta puede imitar (reproducir) en sus obrasla sacralidad, la espiritualidad religiosa mediante sus ficcionesartísticas no es sólo por la presencia de su indudable vocación oaptitud personal hacia lo sagrado, sino también porque talesactitudes, situaciones y objetos religiosos, rituales, se hallan yapreviamente codificados, convencionalizados por una largapráctica histórica, lo cual los hace asimilables por el lenguajeartístico. La cercanía, el estudio y el respeto mostrado por MartaMaría hacia las prácticas religiosas afrocubanas –especialmentehacia la Santería y el Palo Monte—le han permitido controlar deforma excepcional ese extraño proceso de asimilación ytransformación de sus contenidos y su posterior transvase a laobra artística. No siendo adepta sino simpatizante de estos cultos–según su propia confesión– su mérito es aún mayor, aunqueindudablemente su libertad de acción resulta también mucho más amplia. Pero de ningún modo sus procedimientos soncontradictorios o ajenos al carácter abierto e inclusivo de estasdoctrinas, que se han formado justamente mediante constantesprocesos de incorporación y asimilación. Sus intervencionesartísticas son por eso susceptibles de hacer el camino inverso e irincorporando algunos de sus más novedosos elementos al cuerpodoctrinal de estas creencias. Mientras esto sucede, ambasconstituyen instancias separadas, paralelas.
La crítica no debe dañar este tipo de ilusión mediante el grosero recurso de desmantelar las delicadísimas astucias que la sustentan, pero tampoco adjudicarle contenidos religiosos al arte con la finalidad de prestigiarlo. Son misterios distintos. El hecho de que actúen sobre zonas muy similares o muy próximas de nuestra enmarañada espiritualidad no nos debe impulsar a confundirlos o a indiferenciarlos. Más bien debemos ayudar a que cada ilusión se mantenga y funcione dentro de sus límites. ¿Acaso lo mágico, lo religioso, no actúa sin necesidad de que le otorguemos categoría artística?
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Las situaciones ficticias que Marta escenifica ante la cámara no seven nunca interferidas por objetos carentes de significado ritual,religioso. Cada componente se halla saturado, repleto de ese significado. La imagen adquiere así una atmósfera compacta,homogénea que logra que dicha irrealidad resulte convincente,inapelable. ¿Por qué entonces mi fascinación por esos minúsculos,casi invisibles detalles que desmienten u obstaculizan ese énfasis?Veo la fina marca blanquecina en la muñeca donde estuvo el relojo la huella en la espalda que han dejado las tiras del ajustador, delsostén. ¿Por qué me interesan esas marcas, por qué las buscocomo si intentara reprochar un descuido, un desliz? No meresultan para nada molestas, sino todo lo contrario. Aunque estoyconvencido de que se trata de una insignificancia, encuentro enellas una función muy productiva dentro de la economía de laimagen: esas marcas me disparan de regreso a la realidadcotidiana donde Marta María decide simplemente quitarse elreloj, el anillo, los zapatos, la ropa para hacer con su cuerpo, en sucuerpo, una obra de arte. Es por esos vestigios fantasmales quedescubro su intención de impedir que esos objetos de suindumentaria resulten chocantes, anacrónicos y destruyan lailusión de intemporalidad en que ocurre la representación. Lasmarcas me permiten salir por un momento de la situación más omenos hipnótica en la que me hallaba inmerso y comprobar conregocijo la existencia de un más acá. Me advierten discretamenteque se trata de una obra de arte. Dado que esos “descuidos” noson abundantes ni premeditados, técnicos –como sucede con el V-Effekt o distanciamiento de Brecht –uno debiera estar aún másagradecido.
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¿Obra para iniciados? Probablemente ésta sea la pregunta queinteriormente se haga el espectador promedio ante las obras deMarta María. Y en verdad que tendría muchas razones para pensarasí. Al parecer, el cúmulo de información con que habría quecontar para desentrañar los contenidos simbólicos que aquí semanejan requeriría quizás de una preparación que es másfrecuente hallar en un iniciado en la Santería, en el Palo Monte, ode lo contrario en un estudioso de esas religiones. A pesar de suactual difusión, ninguno de estos cultos puede considerarse entrelas llamadas “religiones universales” (que cuentan con un ampliovolumen de información sobre ellas), ni desde luego han llegado acontar con tantos adeptos e interesados como posee, porejemplo, el fenómeno artístico. De manera que condicionar elacceso a las obras por la vía de un conocimiento iniciático oerudito siempre quedaría reservado a unos pocos. ¿Que sucederáentonces con el resto, es decir, con la gran mayoría, muchos deellos creyentes o conocedores de otras religiones? ¿Obligarlos aconocer previamente las complejidades de una creencia que nocomparten, que no profesan? ¿Y con aquellos otros que se hallan relativamente al margen del pensar o el sentir religioso pero queencuentran no obstante en el arte un asidero espiritual?¿Expulsarlos también del paraíso artístico por su pecado deincredulidad, de ateísmo?
Quizás resulte provechoso plantearse la cuestión desde otraperspectiva. ¿Acaso no trabaja la artista precisamente gracias ala existencia de esas limitaciones, de esos desconocimientos, deesas incredulidades y no –como quizás hemos pensado—a pesarde ellos? Lo desconocido, lo misterioso, lo obscuro, lo recóndito,lo hermético, lo insólito (incluso lo exótico) ¿no constituyenfieles aliados de la expresión artística? No hay que olvidar quepara gran parte del público una religión “primitiva”, iniciática,proveniente del Africa negra contiene sin dudas la mayoría deestos ingredientes. De manera que el hecho de no ser iniciadosni especialistas en estas religiones lejos de ser un impedimentopermite disfrutar más plenamente de esas oscuridades, de esosmisterios, de esos hermetismos. Paradójicamente es la carenciade información y no su abundancia la que viene a incrementar elinterés por las obras y a garantizar el aprovechamiento de susvalores artísticos. En el caso de Marta María ¿no han sidojustamente sus infracciones, sus desobediencias al caráctertradicional, normativo de ese universo conceptual, mitológico,simbólico de la Santería y el Palo Monte—llevadas a cabo mediante sutiles maniobras poéticas, imaginativas– las que lehan otorgado originalidad a sus productos? No creo que sea deltodo imprescindible atenerse al código santero o palero paradescifrar el mensaje esencial que estas obras contienen, o paraestablecer con ellas una profunda relación. Bastaría saber quésignifican dentro del sistema del arte. O dentro de ese sencillosistema de comprensión del mundo donde desarrollamoshabitualmente nuestras vidas. Aquellas de sus obras que hacennotar con menos claridad su particular adscripción religiosa oque implican elementos menos determinados o referencialesprovocarán siempre lecturas más amplias y universales.
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La gracia. La elegancia. ¿Constituyen valores de alguna utilidadpara el enjuiciamiento contemporáneo de una obra de arte? Unosiente que un aire de censura rodea la mención de estas viejaspalabras. Nuestra jerga conceptual las evita, las desprecia. Noparecen tener más función que la de servir de lisonja o piropo. Noobstante, aún facilitan el entendimiento de algunos rasgos muyparticulares que de otra forma quedarían innominados oabsorbidos dentro de otra viejísima palabra: belleza. La graciapertenece más bien al orden de las posturas y del movimiento, poreso es más frecuente escucharlas relacionadas con el ballet y ladanza, donde el cuerpo se halla más propenso a dichas modificaciones. Y por supuesto, en la escultura. Es fácil descubrirpor qué podría aplicarse a las obras de Marta María, donde elcuerpo detenido momentáneamente para la creación de esasescenas de aspecto estatuario, escultórico ofrece ampliaoportunidad de evaluar la calidad de sus posturas. Pero, fuera deconfirmar la armónica disposición de sus miembros, su ausenciade rigideces, su elasticidad, su soltura, ¿qué más podría aportarque no sea redundante esta mención de su elegancia, de sugracia? Creo que su interés, su utilidad podría ser más notoria si lasituamos en relación con un contexto más concreto. En pocosartistas que trabajan con referencias culturales de origen africanohe podido disfrutar de la delicadeza del ademán, del gesto, de laactitud, de las posturas como en las obras de Marta María Pérez.Nunca o muy poco aparece en ellas la tosquedad, la rudeza queuno cree consubstancial a las instituciones “primitivas”,especialmente a las provenientes de Africa. Gracias a unamalformación perceptiva de raíz occidental nos hemosacostumbrado a ver en la Santería, en el Palo Monte, en laSociedad Secreta Abakuá, en el Vodú, sus aspectos más burdos,más grotescos, más rústicos, desconociendo la presencia demúltiples refinamientos estéticos que desmienten tal concepción.Las obras de Marta, por su elemental sobriedad, por lo pausado desu ritmo interno, por su ausencia de estridencias, por sucontención emocional, por su suavidad, por su silencio, nos permiten un acercamiento distinto, nuevo, revelador a eseuniverso cultural, religioso que casi siempre ha sido interpretadodesde la perspectiva del racismo o del exotismo.
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Todas las escenas se hallan rodeadas por un halo. Ocurren sólo en esa breve zona de fulgor. Fuera de esa zona, perdemos visibilidad. El mundo circundante es cancelado, desaparece. Toda nuestra atención se halla concentrada en un punto. Este recurso enfático pertenece desde luego al proceso de impresión de la foto, pero produce en nosotros el efecto de corresponder a un momento previo. No al de la mirada de la artista a través del objetivo de la cámara, sino al de nuestro propio acto de mirar. Somos nosotros – probablemente nosotros solos, ya que sería imposible compartirlo—quienes contemplamos la escena por un pequeño agujerito, quienes espiamos a la artista no en un acto privado, íntimo, sino secreto, secretísimo, ya que se desarrolla en el campo de lo imaginario. Gracias a ese agujero nos sentimos seleccionados cada uno de nosotros como el único espectador de sus obras, con todos los beneficios que este privilegio reporta.
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Hay una foto de Marta María en que la figura está atada a unpedazo de espejo, obligada a mirarse continua, eternamente. La imagen me recuerda que el Dante en los círculos del Infiernoadaptó con cierta precisión el castigo a la culpa. ¿Debemosinterpretar esta imagen como la representación metafórica de uncastigo: el castigo a la vanidad, por ejemplo, ya que el arte espropenso a esas debilidades? ¿O acaso sea una variante másdrástica del mito de Narciso? Probablemente se trate de unametáfora más compleja referida a un suceso que la fotografía hizoposible y por lo que quizás habría que castigarla: permitir que elhombre no sólo perciba la certeza de su existencia sino que puedaverla como algo ajeno, extraño, separado de sí.
En otra foto (Ver y creer) hay también un espejo unido a la figura,pero esta vez de forma indisoluble, mediante lo que parece seruna imaginaria fusión o un injerto. No hay el menor indicio de queconstituya un castigo. Es la propia figura quien voluntariamente haconvertido parte de su cuerpo en este objeto reproductor,duplicador. ¿O es el objeto mismo quien ha generado un sosténcorporal para prolongar su función, para humanizarla? En estecaso el espejo es parte de un instrumento oracular: la mpakamensu o vititi mensu, que es usada por el Tata Nganga de la ReglaMayombe para recibir mensajes del nfumbe o espíritusobrenatural que habita dentro de dicho instrumento. Lo quereproduce el espejo no es entonces la realidad exterior, y mucho menos la apariencia del hombre, sino su porvenir, su destino, loque será, lo que le es aún desconocido.
Estas fotos expresan –al menos para mí—esa doble función que parece cumplirse en la obra artística de Marta María Pérez y que generalmente es ejercida al unísono, dentro del espacio de una misma imagen: reflejar la realidad que vemos con los ojos y, a la vez, hacer visible lo invisible.
Orlando Hernández
La Habana, 14 septiembre 2000
Catálogo exposición Marta María Pérez Bravo, Galería Cesar, Lisboa, Portugal,noviembre-diciembre del 2000. (En portugués e inglés) y Catálogo exposición MartaMaría Pérez Bravo. Obra reciente, La Casona, Galería de Arte, La Habana, julio del 2001(en castellano).